چگونه می‌توان از فرشته‌ها قاچاقچی ساخت؟

فیلمسازی، ظرافت‌هایی جذاب و گیج‌کننده دارد که امید شمس، کارگردان فیلم «ملاقات خصوصی» در نخستین فیلم بلندش نشان می‌دهد آن‌ها را با تمامِ اشکالات در نحوه روایت می‌فهمد و مناسباتِ فیلمسازی‌اش را از فیلم‌سوزی جدا می‌کند. فیلم «ملاقات خصوصی» با الهام از یک ماجرای واقعی و نه چندان بِکر، حکایتی است از «زن-قربانی»‌ها در دنیای وطنی «بیزینس» مواد مخدر در زندان.

به گزارش اعتماد، یک گانگسترِ تحصیلکرده به نامِ فرهاد (هوتن شکیبا) به دختری فرشته‌صفت به نامِ پروانه (پری‌ناز ایزدیار) تلفنی در زندان اظهارِ عشق می‌کند و پس از ازدواج در سیری خواسته و ناخواسته از همسر و عشقش یک «فرشته قاچاقچی» می‌سازد. در اینجا به دو نکته در فیلم می‌پردازم که آن‌ها را می‌توانم «نقطه‌قوت‌های گاه هدر شده فیلم» بنامم: نخست نحوه داستان‌گویی و دوم بازی‌ها.

در الگوی روایی فیلم ِ «تایتانیک» تمامِ هنرِ جیمز کامرون در داستانی تکراری آن است که ماجرای یک عشق را در میانِ توفانی از حوادث به صورتی خلاق زنده نگه می‌دارد. به گفتی، از یک اتفاقِ واقعی و فراموش شده، به قولِ فوکو به «شرایط امکان» (possibility conditions) یا یک ظرفیت برای پرداختن به داستانی جذاب و سرراست و از قضا طولانی می‌رسد که همه قصه کلی آن را می‌دانند، اما همه برای فرمِ روایتِ آن قصه به سینما می‌روند و این فیلم را در زمانِ خود به پرفروش‌ترین فیلم ِتاریخِ سینما تبدیل می‌کنند. این الگو با شدتی کمتر و مهارشده‌تر (و طبعا بدونِ قصدِ مقایسه از حیثِ کیفیت) در فیلم «ملاقات خصوصی» هم هست، گرچه ابراز عشق در این فیلم هرگز مانندِ تایتانیک ناب و صادقانه نیست. هنرِ کارگردان فیلم «ملاقات خصوصی» آن است که تمِ عاشقانه را از آغاز تا پایانِ فیلم حفظ کرده است. این تِم در همه حال صمیمی نیست، اما در همه حال باورپذیر است. البته از کاستی‌های فیلم عدمِ تمرکزِ نویسنده بر طراحی گفتگو‌ها به خصوص گفتگو‌های عاشقانه است که حسبِ آن در سراسرِ داستان به ندرت یک دیالوگِ جذاب می‌شنویم. امری که کم‌کم به یک «هنر در حالِ زوال» در سینمای ِایران تبدیل شده است.

در فرمِ روایی، ما در بخشِ نخستِ فیلم با دنیای عاطفی ِپروانه و شنیدنِ صدای فرهاد در پیام‌های صوتی مواجه می‌شویم برای ملاقات در زندان. طی فیلم متوجه می‌شویم که این زندانی در ابرازِ عشقش، در حالِ خلق کردنِ یک «منجی خلافکار» است که با حمل مواد در ملاقات خصوصی او را از وضعیتِ بدی که دارد، برهاند. گانگستر پس از دیدارِ «فرشته» اش به یک فرهادِ کوه‌کنِ واقعی تبدیل می‌شود.

در بخشِ دوم ِفیلم، گانگستر اسیرِ عشق ِخود است تا اینکه مجبور می‌شود کارِ قاچاق را از طریقِ زنش آغاز کند. در اینجا قرینه تباه شده‌ای برای پروانه در مقامِ یک «زن- قربانی» وجود دارد که زنی است به نامِ فریبا (ریما رامین‌فر) که همسرِ قادر (نادر فلاح) یکی دیگر از خرده‌قاچاقچی‌های زندان است. فریبا در واقع یک «زن- قربانی» دیگر است که با وجود اطلاعش از نیت ِشومِ فرهاد، تدارکات‌چی ازدواجِ او با پروانه می‌شود. فریبا زامبی است. می‌خواهد خونِ یک زنِ دیگر را بخورد تا او را هم شبیهِ خود کند و این را نه بر اساسِ خبثِ طینت یا یک اپیدمی جنایی، بل همچون یک «وظیفه» برای همسرش انجام دهد. از این منظر، جنسیتِ زن خود به خود اهمیت پیدا می‌کند، چون هم باید یک کارچاق‌کن، هم برده، هم خلافکار، هم یک موجودِ فداکار و دلسوز، هم یک همخوابه، هم یک زامبی باشد تا بتواند در نهایت یک همسر ِمعمولی برای یک مجرم جلوه کند.

در بخشِ سوم که درخشان‌ترین و ضعیف‌ترین قسمتِ فیلم است «فرشته» لو می‌رود. خانواده پروانه از جمله برادرِ او به نامِ ایمان که کارکردی گنگ و اضافه و در جا‌هایی غیرقابلِ هضم در فیلم دارد بر آن می‌شوند که «همه جرم را روی فرهاد» بریزند. گانگستر وقتی در برابرِ قاضی قرار می‌گیرد، یکی از زیباترین و آزاردهنده‌ترین سکانس‌های ِفیلم از حیثِ روایی شکل می‌گیرد. در یک نمای ِدونفره زیبا از «فرهادِ گریان و پروانه حیران»، مردِ عاشق زیرِ همه چیز می‌زند و در حملِ مواد، پروانه را مجرم می‌شمارد. پروانه احمقانه و عاشقانه که گاهی به شدت شبیهِ همند و دقیقا انگار در همان نقطه یگانه و مقدس می‌شوند، تمامِ جرم را می‌پذیرد. شاید ایجاد نکردنِ کلیشه شخصیت خاکستری در اینجا کارکردی درست دارد، چراکه پروانه مانندِ بسیاری از عاشقان نمی‌خواهد از عاشقِ واقعی بودن عقب‌نشینی کند. فرهاد آزاد می‌شود و به محلِ زند‌گی پروانه می‌رود. سفری بدونِ توجیه که من آن را بیش از ضعفِ فیلمنامه حاصلِ «تنبلی فیلمنامه‌نویس» می‌دانم که در این‌گونه مواقع دست‌کم به قدر یک جمله زمینه‌چینی نمی‌کند. در سفرِ تلخِ فرهاد به دیارِ «شیرین»، به آخرین سکانسِ درخشانِ فیلم می‌رسیم. یک پسربچه یازده ساله که پسرِ همسایه و کمک دستِ پروانه و در عینِ حال یک عاشق در سایزِ کوچک است با یک چماق به جانِ ماشینِ فرهاد می‌افتد. پس از آن با یک پایان‌بندی به شدت عاشقانه و به شدت افتضاح همه چیز سرهم‌بندی می‌شود. فرهاد تمامِ جرم را خودش گردن می‌گیرد. مستر هایدِ وحشتناک به دکتر جکیلِ مهربان تبدیل می‌شود.

در رمانِ «جنایت و مکافات»، در جایی مردِ قاتل و زنِ روسپی بر سرِ یک میز نشسته اند و از کتابِ مقدس سخن می‌گویند. از مشهور‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین (و به قولِ نابوکوف مبتذل‌ترین) صحنه‌های رمان در کل تاریخِ رمان. در سکانسِ پایانی فیلم «ملاقاتِ خصوصی»، مرد مجرم و زنِ قربانی بر سرِ یک میز نشسته‌اند. خندان و در حالِ سخن گفتن از رویاهای‌شان انگار. در اتاقِ زناشویی زندان. در سراسرِ این داستان، فرهاد یک جلادِ عاطفی و پروانه یک قربانی است که برای فداکاری‌اش باید سال‌ها زندان را به جان بخرد. اما آنچه فیلم نشان می‌دهد، آن چنان است که گویا پروانه در یک ماهِ عسل تمام‌عیار در کنارِ یک همسرِ ایده‌آل به سر می‌برد. چیزی که شاید فقط با توجیه «حال خوب کن» تمام کردنِ فیلم و به عبارتی یک «happy-end» با هر ضرب و زور قابلِ توجیه باشد. در این میان، منِ تماشاگرِ به هیجان آمده این پایان‌بندی را یک جهشِ روایی حوصله‌سربر و اتفاقا حال‌خراب‌کن می‌دانم که با همدستی تدوینگر و نویسنده هنگامه کرده است و این برش به این سکانسِ مصنوعی اگر نمی‌خورد، فیلم «ملاقات خصوصی» به گمانم از آثارِ قابلِ توجه سینمای رئالیستی ما از کار درمی‌آمد.

آندره بازن می‌گفت وفاداری به یک اثرِ اقتباسی، خیانت به متن است. اما از آن بیش نیز می‌توان گفت وفاداری به واقعیتِ اقتباسی، خیانت به تخیل است. قطع نظر از آنچه در دنیای واقعی اتفاق می‌افتد، بینشِ فیلمنامه‌نویس اهمیت دارد که ذهنِ مخاطب را با ویترینی و شیرین کردن پایانِ حادثاتِ یک قصه به شدت تلخ به سوی برداشت‌های «تزریقی» نکشاند. چیزی که در فیلمِ «ملاقات خصوصی» از آن غفلت شده است. از دیگر زائده‌های روایی فیلم، شخصیتِ برادرِ پروانه ایمان است که به دلیلِ مصیبتِ «واقعی بودنِ داستان» باید حضورِ او را با تمامِ پرداخت نشده بودن بپذیریم. خاصه حضورِ او در زندان و درگیری او با چند زندانی دیگر که به شدت «فیلم‌شلوغ‌کن» می‌نماید یا دعوای مضحک او و همسایه‌ها که برگرفته از فیلمِ «شنای پروانه» و به خصوص «جاندار» است.

بازی هوتن شکیبا در این فیلم، بازی پنهان کردنِ نیت است که در واقع یک کارِ معمولی برای یک بازیگرِ حرفه‌ای است، اما آنچه هوتن شکیبا به فیلم می‌افزاید، یکدست بودنِ این خباثت ذاتی است.

هلی‌شاتِ فرهادِ در هنگامِ آزادی که خود را معلق در آبِ دریا می‌کند به شدت از حیثِ بصری توضیح‌دهنده شخصیت اوست که به جرات می‌توان گفت بهترین پایان‌بندی برای این فیلم می‌توانست باشد. شاید بشود گفت شخصیت فرهاد در این فیلم، یک اثرِ نقاشی است که روی آن یک لکه بزرگ جوهر با مقداری گریس و روغنِ سوخته ریخته و کارگردان اصرار دارد که به دلیلِ ارزشمند بودنِ اثر آن لکه‌ها و صدمه‌ها را نادیده بگیریم.

بازی پری‌نازِ ایزدیار هر چه بیشتر پیش می‌رود معصوم‌تر و به نحوی رهاشده‌تر است و حتی دیالوگ‌هایی که می‌گوید او را همان‌طور معصوم و فنا شده درخواست می‌کند.

بازیگرانِ نقشِ مکملِ فیلم همچون نادر فلاح و ریما رامین‌فر و رویا تیموریان (مادر پروانه) با وجود فرعی بودن ِنقش‌ها بازی‌های درخوری دارند، گرچه فقط گویا بازی‌ها به آن‌ها سپرده شده بی‌آنکه به دیالوگ‌های آن‌ها چندان توجهی شده باشد.

دوربین فرشادِ محمدی و قاب‌هایی که اغلب به صورت بسته و مدیوم شات گرفته به دلیلِ اکثر فضا‌های فیلم که در جا‌های تنگ است با محتوای فیلم همخوان است، گرچه نما‌های بسیار بسته (ECU) از صورتِ شخصیت‌ها در یک گفت‌وگوی معمولی (چه بر اساسِ دکوپاژ کارگردان چه بر اساسِ سلیقه فیلمبردار) گاهی خسته‌کننده به نظر می‌رسند. موسیقی بامداد افشار مانندِ دیگر فیلم‌هایش به اندازه و به شدت تاثیرگذار است چنانکه تا حدودی توانسته فاصله او را با بزرگانی همچون ستار اورکی با تعدادِ عظیمی از شاهکار (و مثلا تیتراژ پایانی «جدایی نادر از سیمین» که تنها قسمتِ موسیقی‌دارِ این فیلم است که در مراسمِ اسکار با ارکستر زنده نواخته شد) تا حدودی بکاهد.

در کنار همه آنچه گفتم، فیلمِ «ملاقات خصوصی» از جمله آن فیلم‌هاست که برای تمام شدنش در سالنِ سینما دندان‌های‌مان را روی هم نمی‌فشریم و پس از تمام شدنِ آن احساسِ تلف شدنِ وقت نخواهیم کرد که خودش دستاوردی است. از این لحاظ، من امتیازِ «کشش‌دار بودن به جای کش‌دار بودن» را در میانِ حجمی از فیلم‌های گران و ندیدنی در سینمای ِایران، به امید شمس کارگردانِ این فیلم می‌دهم و با وجودِ صفِ طویلِ فیلم‌های خوب در جهان منتظرِ فیلمِ بعدی او خواهم ماند.